La nascita, poi la progressiva affermazione, di quella che tutti conoscono come “natura morta alimentare” a partire dalla fine del Cinquecento – con poche sporadiche comparse anticipate, e soprattutto, come precedente ingombrante e decisivo, la pittura che aveva come soggetto unico o principale il cibo nell’antichità greca e romana – fa forse dimenticare che questo genere artistico non è per nulla scontato. Anzi, per quasi un millennio non è esistito. Solo una cultura svincolata dal simbolo, e che vive l’arte anche in sé e per sé, come attenzione alla natura e ripresa della realtà, può scardinare un’idea ben salda: quella che i dipinti o le sculture debbano possedere un racconto (oggi con un termine abusato uno storytelling). In primis religioso, ma pure mitologico, o storico, in cui si vedano delle figure, umane o divine, e si svolgano delle azioni; o viceversa si mostrino entità statiche ma impiegate come porte verso l’assoluto, come appunto nella produzione sacra delle croci o delle icone. In realtà il cibo, come la veduta o lo scorcio urbano, e più ancora come il paesaggio, entra nell’arte per tanti secoli, con pochissime e mirate eccezioni (come le illustrazioni parascientifiche dei tacuina sanitatis) o come simbolo o come attributo iconografico, sia da solo che inserito in una scena. Il pane come corpo di Cristo, o la vendemmia come Settembre, nel primo caso; gli elementi alimentari e la loro apparecchiatura sulla tavola per chiarire il contesto di una Ultima Cena, o di un Banchetto degli dei, nel secondo. Nessuno avrebbe apprezzato, o capito, una tavola dipinta con un soggetto alimentare unico protagonista dell’opera.

Narrazioni pittoriche “a scena doppia”

Senza entrare nella questione assai dibattuta del valore altro e allegorico che possono appunto avere, soprattutto all’inizio, le nature morte, vorrei raccontare qui un caso molto interessante e ben noto agli storici dell’arte, meno al grande pubblico, specie italiano, che è quello delle opere pittoriche cosiddette “a scena doppia”, che nasce e prospera in area fiamminga nel corso del XVI secolo, ma di cui troviamo esempi anche in altri contesti geografici. Dipinti che ci tramandano la scelta di impiegare una rappresentazione alimentare nel primo piano, in modo del tutto evidente, e di collegare, a latere o nel fondo, un elemento narrativo di ambito religioso, e di origine evangelica o comunque biblica. Un testo e un metatesto, il collegamento tra i quali è assicurato da una ricca varietà di scelte compositive. In questa combinazione è, inoltre, evidente quasi sempre un preciso significato morale. Un caso emblematico, del pittore capostipite di questa tendenza, Pieter Aertens, è il Banco di macelleria con l’elemosina durante la fuga in Egitto.

Opera ripresa in più versioni, con partecipazione della bottega; quella presentata è al Gustavianum dell’Università di Uppsala, del 1551 [1]. Qui, secondo il procedimento che i semiologi hanno voluto chiamare della “natura morta invertita”, in primo piano si espone un’enorme quantità di cibo, quasi tutto riferibile al consumo di carne e di grassi animali: teste di maiale e di vitello, insaccati, prosciutti, pasticci, intere carcasse di bovini, pollame, zampetti di porco – ma anche pesci, burro, formaggi, e un paio di pretzel. La sensazione è quasi di soffocamento, e che appunto il pittore volesse essere da questo punto di vista invasivo, con un intento moraleggiante, lo dicono anche le figure in secondo piano sullo sfondo, a cui è delegata la parte narrativa del dipinto. La taverna di cui scorgiamo l’interno sulla destra è introdotta da una corte, sul cui suolo giacciono, dopo abbondante consumo, gusci di cozze e ostriche: le loro qualità afrodisiache sono ben note, e nel XVI secolo (come anche in molte nature morte olandesi dei secoli successivi) questo tema è spesso inserito come disvalore, in relazione al biasimo dei piaceri del corpo. Questa sorta di cantico sensoriale – cibo e sesso – trova un contraltare nelle figurine quasi monocrome sullo sfondo, che fanno riferimento all’iconografia non molto frequente in cui la Vergine, durante la fuga della Sacra Famiglia verso l’Egitto, dona elemosine ai poveri. L’apparente messaggio positivo dell’opera, che ci permette di gioire dell’abbondanza, si colora dunque di una sfumatura differente, e anzi opposta. D’altro canto, è ben nota in tutta la tradizione cristiana, e a queste date sia cattolica che delle diverse chiese “protestanti”, il difficile rapporto con il consumo di alimenti ricchi, che dovrebbe essere temperato dai periodi di magro, e soggiacere più alle necessità che all’eccesso, specie se esibito. Il piacere che se ne ottiene risulta ovvio dalla valorizzazione visiva che se ne offre, a prima vista, ma lo spettatore avveduto lo può interpretare nel modo corretto, come orizzonte eccessivo, in controluce al quale emerge la temperanza verso noi stessi e la generosità nell’aiutare gli altri. Una sorta di quel “disagio dell’abbondanza”, dunque, che è stato studiato in relazione alla cultura visiva – e non solo – del Seicento olandese, e nel quale l’evidenziazione del lusso (alimentare, e non solo) non può non attrarre e affascinare, ma deve servire anche e soprattutto da monito per non cadere nell’eccesso, “Perché accade anche troppo spesso che la ricchezza porti all’autoindulgenza e la sovrabbondanza di piaceri alla debolezza”, come ricorda Simon Schama, con esplicito riferimento a Calvino.

Rappresentare la duplice natura umana in aersten

Ma l’iconografia preferita per mettere in evidenza questi due lati della natura umana – l’attenzione alle cose terrene della vita attiva, la cœna corporis, in sé giusta, ma che non deve far perdere di vista il senso ultimo dell’esistenza del fedele, e l’elevazione verso le cose spirituali della vita contemplativa, la cœna spiritualis, cui peraltro non tutti possono pervenire – è forse, come noto, quella di Cristo in casa di Marta e Maria:

Mentre erano in cammino, [Gesù] entrò in un villaggio e una donna, di nome Marta, lo ospitò. Ella aveva una sorella, di nome Maria, la quale, seduta ai piedi del Signore, ascoltava la sua parola. Marta invece era distolta per i molti servizi. Allora si fece avanti e disse: ‘Signore, non t’importa nulla che mia sorella mi abbia lasciata sola a servire? Dille dunque che mi aiuti’. Ma il Signore le rispose: ‘Marta, Marta, tu ti affanni e ti agiti per molte cose, ma di una cosa sola c’è bisogno. Maria ha scelto la parte migliore, che non le sarà tolta’

l passo di Luca si incarna, per così dire, nel cibo proprio perchè entità per definizione materiale (in quanto sostanza fisica) e attiva (in quanto nelle società evolute si prevede che lo si assuma, qualsiasi esso sia, in una forma in qualche modo elaborata). Uno strepitoso esempio dello stesso Aertsen a Vienna, di un anno posteriore [2], mette in primo piano un coscio di agnello di cui distinguiamo con grande nettezza le parti grasse e quelle magre, e in sottotraccia anche le ossa e la nervatura, con una attenzione al dato naturale e sensoriale forse irripetibile. Lo affiancano pani, bricchi e caraffe di terracotta e metallo, un cestino di stoviglie, un vaso di fiori, e tovaglie accuratamente piegate. La scena religiosa cui questa proto-natura morta, esondante verso il nostro occhio, ci guida, è a sinistra, in secondo piano ma in dimensione comunque ampia. Davanti a un camino dalla decorazione scultorea pseudoclassica, Cristo evidenzia in modo fisico la sua preferenza per Maria mettendole la mano sul capo: “Maria si è scelta la parte migliore”, cita letteralmente la scritta che campeggia sull’architrave dell’invaso del focolare.

 

 

Proto-nature morte: beuckelaer rivisita la storia di marta e maria

Il genero di Aertsen, Joachim Beuckelaer, ripete molte volte, con variazioni, questo soggetto. Nella versione del 1565 nei Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles [3], due donne (una giovane, l’altra più anziana) e un uomo sono alle prese con una spropositata quantità di carne da preparare e ridurre ad alimento: come ho appena accennato, non solo esibiscono una realtà materiale ma la devono anche attivamente confezionare; un enorme spiedo trafigge una gigantesca costata, un altro coscio d’agnello un po’ inquietante è in equilibrio in primo piano a sinistra, altra carne e pollame è direttamente nelle mani della coppia femminile. La versione di Amsterdam dell’anno seguente [4] è molto più affollata, se non affastellata, di persone e di alimenti (non per niente il dipinto viene spesso chiamato La cucina ben fornita). Due donne stanno rispettivamente spiumando un’oca e infilzandone un’altra su uno spiedo, a sinistra, mentre a destra troviamo una quantità esorbitante di selvaggina di piuma (ma c’è anche un coniglio), un ennesimo cosciotto di agnello, ma pure vegetali: pastinache, cetrioli, cavoli, carciofi, assieme alla frutta, attendono di essere serviti alla mensa. Nella pratica catechetica, peraltro, il ruolo di Marta viene spesso valorizzato; nel XIV secolo, in uno dei sermoni di Meister Eckhart, ben commentato al proposito da Valérie Boudier, si esplicita questo commento:

Quando Marta disse: ‘Signore, ordinale di aiutarmi’. Questo Marta non l’ha detto per una sua contrarietà, ma piuttosto perché costretta da una sua gentilezza. Lo dobbiamo attribuire alla gentilezza, o a una gentile canzonatura. E dunque? prestate attenzione! Vedeva che Maria era posseduta dalla gioia, in accordo alla soddisfazione della sua anima. Marta conosceva Maria meglio di quanto Maria non conoscesse Marta, perché aveva già vissuto bene e a lungo; perché è la vita che conferisce la conoscenza migliore e più nobile […] Allora Cristo le rispose e disse: ‘Marta, Marta, tu ti preoccupi, sei in pena per molte cose. Una sola è necessaria. Maria ha scelto la parte migliore, che non le sarà mai tolta’. Queste parole Cristo le dice a Marta non sotto forma di biasimo: piuttosto, le risponde e le dona la consolazione che Maria diverrà tutto ciò che desidererà.

La conoscenza e la pratica del dato materiale e della vita attiva e terrena non è quindi in sé negativo, soprattutto se può aprire le porte alla comprensione e alla conoscenza delle cose alte.

In ogni caso, il cibo è ancora molto lontano da una sua emancipazione autonoma, e la specificità delle future “nature morte alimentari” vere e proprie, senza avvisi morali, retropensieri o significati nascosti, è davvero assai distante.